Szántó Tibor: A tipográfia nyelve

Szántó Tibor
A tipográfia nyelve

Marshall McLuhan filozófus sok esztendővel ezelőtt bejelentette a Gutenberg galaxis végét. Arról szólt, hogy minden új technológia újfajta környezetet teremt az emberi élet számára. A környezet láthatatlan, de a kor környezete a jelen korszak művészetét és szellemi tartalmát jelzi.

A reneszánszban kialakult nyomtatás technológiájának alapja az irodalom (az írás) volt. A XIX. század elejének iparosodott, gépekkel teli világának tartalmai elemeit is a reneszánsz környezete teremtette meg. De a XX. század új elektronikus technológiája határozza meg tudatunkat. A számítógép művészeti formává és formaalkotó eszközzé vált.

Az írás megjelenésekor a művelődés alapja az ismeretek és eszmék kategóriákba való rendezésére törekedett. napjainkban azonban az új környezet (az új eszközök) hatására ennek az ellenkezőjére fordult a fejlődés. Minél inkább az integrált (számítógéppel feldolgozott) ismeretek világa felé haladunk, a rendszerezés másodlagossá vált és alkalmatlan ahhoz a sebességéhez mérten, amellyel ma az adatokhoz hozzájuthatunk. A rendszerezés helyett a felismerés világa felé haladunk. Az elektromos áramkörök összekapcsolása létrehozott egy olyan környezetet, amelyben az egyes emberek teljes mértékben részt vesznek az egymással való kapcsolataikban. Ez hozza létre a hatalmas világléptékű párbeszéd lehetőségét, és a világméretű társadalmi, politikai, gazdasági és művészeti változás feltételét.

Észak-Amerikában például a televízió megjelenése óta az érzékelési küszöb drasztikusan megváltozott. Az élet vizuális összetevője drámai módon veszített jelentőségéből, s ennek helyébe az ösztönösen érzelmi, a mozgással kapcsolatos, látható, hallható reakciók lépnek. Az érzékelés világában bekövetkezett eltolódás megváltoztatta az ízlést, a formatervezés, a csomagolás, a szórakozás, a közlekedési eszközök, az élelmezés és az öltözködés terén. A formatervezés és a távközlés alakítja a környezetet, de éppen annyira megváltoztatja az emberi érzékelést és befogadási készséget is. Az elektronikus információáramlás sebességével megegyező gyorsasággal jönnek létre ezek a tényezők területén hatalmas, soha nem tapasztalt mértékű változásokat.

Az új alkotói irányzatok, (így a könyvművészeti törekvések is) új impulzusokat, új filozófiát, új esztétikai követelményeket igényelnek. A hagyományos könyvművészet alapvetőnek ítélte az öt évszázad alatt kialakult, az olvashatóságot, a betűtípusokat és a megértést szolgáló szedési szabályok betartását. Ha a könyv tervezője, formai szerkesztője a szedésszabályokat szigorúan betartotta és mindezt kiegészítette sajátos, a kort idéző egyéni betűválasztással, és az olvashatóság szolgálatában - (pl. Kner Imrét idézve) - ügyelt a megnyomtatott és üresen hagyott papírfelület közötti legjobb arányokra, már közel került ahhoz, hogy a könyvcsinálás könyvművészetté váljék. Ennek szellemében nevezhettük a könyvtervező stílusát klasszikusnak, klasszicisztikusnak, vagy historizálónak, de ez semmiképpen sem volt határozottan egyéni stílusú könyvművészet. Mindezekre a tipográfia utóbbi 50 éve egy sor példát szolgáltat. Amikor új impulzusok keletkeztek a könyvművészetben (pl. Jan Tschichold, Werkman, vagy El Lissitzky), akkor ezek az új impulzusok egy új könyvművészeti stílust jelentettek. De ezt a stílust túlhaladta az idő.

Valamikor a húszas évek elején Stanley Morison az angol és Giovanni Mardersteig, az olasz tipográfia nagy személyiségei megismerték egymást, és megállapították, hogy miután elveik és gondolataik megegyeznek, együttesen fogalmazzák meg a tipográfia grammatikáját és esztétikáját. Sajnos ez a szép terv nem valósult meg. Mivel életművükkel nem rokon, de alapelvekben egyező stílust alakítottak ki, a könyveiket szemlélő szakemberek számára tevékenységük eredményeivel megfogalmazták a XX. századi könyvművészet alapvetéseit. Az előbbiekben elmondottak kiegészíthetők azzal, hogy a könyvstílus összetevője lehet a könyv tartalmát, keletkezési idejét követő betűtípus és a kor grafikusművészei által szolgáltatott illusztrációk alkalmazása. Így a grafika és az alkalmazott tipográfia stílussá válhatott. Ez azonban a XX. század második felében csak kivételes esetekben jelenthette a művészi könyv megvalósítását.

A legmegközelítőbben ezt Hermann Zapf Manuale Tipografica című, remek példákkal illusztrált művében rögzítette úgy, hogy szerinte a könyv szövegének analitikus vizsgálata segítheti a tervezőt a legjobb színvonalra. Valójában az analitikus közelítés révén kialakított tipográfiai arculat tulajdonképpen azonos Morison és Mardersteig alkotásaikban megtestesített gondolataikkal. Ez semmiképpen sem azt jelenti, hogy a három kiváló könyvművész stílusa azonos lett volna, hanem azt jelzi, hogy mindhárman sajátos egyéni stílusukkal sajátos könyvművészeti nívót képviseltek.

Ha Mardersteig nyomán tipográfiai grammatikának nevezzük a könyvművészethez való közelítést, akkor a nyelvtanhoz hasonlóan tipográfiai mondattanra, szóképzésre, mondatszerkesztésre és hangtanra utalhatunk. Ez a közelítés minden irodalmi műnél más és más feladat elé állítja a tervezőt. Ha a tipográfiai szerkesztő - tervező, analitikusan tanulmányozza az irodalmi mű szerkezetét és azt szintézisbe hozza a tipográfia eszközeivel (betűk, szavak, mondatok, bekezdések, oldalak, jelek, vonalak, díszek és illusztrációk) és ha mindezen túl a betűtípust összhangba hozza az írásmű tartalmával és szellemével, a tipográfia összhatását pedig a mű szellemének megfelelően visszafogottan, halkszavúan, indulatkeltően, hangsúlyosan, vagy agresszíven alakítja ki, akkor ebből a tartalmi és formai összhangból létrejöhet a könyv egyéni művészete.

A tipográfia alapvető alkotója a betűtervező, a könyvművész pedig a betűvel és egyéb eszközökkel való tervezés mestere. Ahogyan a versmondó, vagy a színész újra elbeszéli az irodalmi művet, ugyanúgy a könyvművész is "újra elbeszélő" a tipográfia vizuális eszközeivel. De egy más hasonlattal élve ahogyan a zeneköltő alkotásait a hangszeres művész, vagy a karmester által irányított zenekar mondja el, adja elő, pontosan követve a zeneköltő instrukcióit. De ennek az analitikus újra elbeszélésnek lehetnek egyéni motiváció, mivelhogy minden nagy karmester, vagy hangszeres művész a saját szellemi egyéniségén átszűrve más és más motivációkkal gazdagíthatja és kerülhet mind közelebb a művészi alkotás reprodukciójához.

Tizenöt évesen tagja lettem a fiatal nyomdászok szavalókórusának, amelynek vezetője Ascher Oszkár, a kiváló vers- és szövegmondó művész, a híres "Nyugat"-estek főelőadója volt. A magyar költők verseit oly szépen, tisztán, karizmatikus hittel reprodukálta, hogy fellépései a mai napig eleven élményként élnek emlékezetemben. Akkor még sem rádió, sem televízió nem volt. Nagy költőink műveit csak orálisan és nyomtatásban lehetett reprodukálni. Fiatal nyomdászként úgy döntöttem, hogy én oly szépen és tisztán, oly áhítattal fogok könyvet csinálni, amint Ascher reprodukálta költők prózáját és verseit. Amikor Gyomán megismertem Kner Imrét, akkor már láttam G. Bodoni és Szenczi Kertész Ábrahám nyomtatványait és benne megismertem egy élő magyar nyomdászt, aki olyan szépen csinált könyvet, ahogyan Ascher mondotta a magyar költők szövegeit. Így váltak Ascher Oszkár és Kner Imre életreszólóan példaképeimmé és így váltam én a szép magyar könyvek fölesküdött munkásává.

Paul Valery Hajnalban megszólal a fülemüle című műve egy szerelmi kettős párbeszéde. Ennek a könyvnek a tipográfiai formáját úgy alakítottam ki, hogy a férfi szövegeit feketével, a nő közléseit pedig piros színnel nyomtattam. Így a párbeszédes mű szinte az előadóművészet eszközeit közelítve tárta az olvasó elé vizuális eszközökkel az irodalmi mű tartalmát, érzelmi hőfokát. Ez egy karakterisztikus példája volt annak, hogy a tipográfus miképpen közelít a célhoz, hogy az irodalmi kommunikáció könyvművészeti alkotássá emelkedjék.

Feltehetjük a kérdést: művészetté válhat-e a míves tipográfia?

A sokszor tárgyalt probléma, hogy a tipográfiát és a könyvszerkesztést művészetként kezeljük, vagy művészeti tevékenységként méltassuk, eddig nem vezetett konkrét eredményre. Ezt egy-egy tipográfiai életmű megfelelő művészettörténeti összefüggésekbe való besorolása tenné lehetővé. Paul Renner A tipográfia mint művészet (München, 1933) című könyvében csak alapvető kérdésfeltevéseket találunk, általános művészeti témákkal kapcsolatban; a "Tipográfiai szabályok" című fejezet így kezdődik: "Ennek a fejezetnek az lenne a célja, hogy bemutassa, hogyan nyilvánul meg a meghatározott és céltudatos művészeti akarat a tipográfus architektonikus munkájában és hogyan nyilvánul ez meg az elmúlt évszázadokban. Ez művészettudományi feladat és ennek sommás feldolgozásához alapvető kutatásokra lenne szükség. Ha részletes tipográfiai tételeket állítanánk fel, ez esztétikai kísérlet lenne arra, hogy személyes művészeti tapasztalatainkat rögzítsük. Azt, hogy egy jelentős tipográfiai életmű felvet-e olyan kérdéseket, amelyek stilisztikai és stílustörténeti összefüggésekre utalnak, azt művészeti áramlatokkal összefüggésben is meg lehet válaszolni, a tipográfiai és könyvszerkesztési alkotások közelíthetnek a kérdés megválaszolásához, de csak kivételes esetekben - amikor egy könyvalkotó stílusával egyéniségként stíluskritikailag jellemezhető, főképpen akkor, ha a tipográfiai teljesítmény eltér a klasszikus szabályoktól és szokásoktól. Például El Lissitzky és a vele szorosan összekapcsolódó Jan Tschichold tipográfiai alkotásai a húszas években olyan stílusjegyeket mutattak, melyek lehetővé tették besorolásukat stílusösszefüggésben a szuprematizmussal és a konstruktivizmussal.

A német Rudolf Koch könyv- és betűterveinek jegyei és sajátosságai lehetővé teszik összefüggések megállapítását az első világháború utáni évek expresszionizmusával. De felsorolhatnánk további példákat is, akár az Art Nouveau művészetéből (Otto Eckmann) vagy az új tárgyilagosság korából (Paul Renner). Ezekkel a stilisztikailag extrém tipográfiai alkotásokkal több kortárs tevékenysége áll szemben, amelyek többsége hagyományosnak hat és amelyek a századokon át érvényes klasszikus szabályokat követték. Az ilyen életművek csekély eltérést mutatnak egymástól, ezért nem jellemezhetők "kor-stílus"-nak, vagy "stílusváltás"-nak. Ha megkíséreljük az ilyen életműveket stílustörténetileg elemezni, szívesen használunk általános fogalmakat, mint pl. a "klasszikus", "klasszicisztikus" vagy "historizáló" stílusok.

De ahhoz, hogy valóban klasszikus értékű életműveket (mint Jan Tschichold, Giovanni Martersteig, Gotthard de Beauclair, Hermann Zapf vagy Richard von Sichowsky, Oldrich Hlavsa, Kner Imre műveit) leírhatjuk és el tudjuk határolni egymástól azokat a maguk egyéni minőségében, ehhez hiányoznak még a megfelelő kritériumok. Egyéni tipográfiai alkotások esetében művészi teljesítményekről van szó, amelyekre a grafikai művészetek esztétikai törvényei vonatkoznak, a képzőművészet leíró és értékelő szókincse még csak korlátozottan alkalmazható. De Beauclair vagy von Sichowsky életművében egyedül a tipográfián kevés olvasható le arról, ami magán a művön a stílusirányzatokat érinti. Csak a grafikus partnerek segítenek képgrafikákkal, illusztrációkkal ahhoz, hogy az adott kor művészetéből is megismerjünk valamit.

Aki csak írt a XX. század jelentős tipográfusairól, könyvszerkesztőiről, az egymáshoz látszólag közel álló tipográfusok összehasonlításánál a megkülönböztető árnyalatokat az érintett könyvtervezők által előnyben részesített írás-típusokra helyezte. Itt legalább lehetséges a grafikai művészetek leíró-szókincsét használni, meg lehet határozni a különböző írásformák esztétikai kritériumait és ezen túl ábrázolni lehet a mindenkori hatást, amelyet egy nyomdai betűforma képvisel. Tehát egy nyomdabetű lehet világos, lágy, vagy sziporkázó, vagy akár agresszív és így hat a könyv olvasójára és a könyvtervező stílusára.

Ha a betűtípus, mint megkülönböztető stílusjegy pontosan meghatározható, akkor minden könyvszerkesztőnek van egy könnyen leírható repertoárja az általa kedvelt betűformákból, ami már önmagában is alapja lehet a mindenkori "stílus" jellemzésének - mégis keveset árul el a teljes művészi tevékenységről, a "tipográfiai stílusról". Egy tipográfus stílusleírásához szolgáló összefüggéseket olyan tartományban lehet megtalálni, ami optikailag megfogható és a tipográfiai tevékenység hajtóerejéhez vezet. Ez pedig a nyelv, a nyelvi közvetítés. A tipográfia lényegében nyelvi információ átadás, nyelvi vagy tartalmi interpretáció, alapvetően tehát "közvetítő" funkciója, művészi módszere van. A tipográfiát alapvetően a nyelv motiválja és meghatározza mindenkori sajátosságát. Stanley Morisonnak Martersteig által közvetített gondolata a tipográfia grammatikájára utal. Martersteig Egy könyveknek szentelt élet című munkájában így ír: "Egyező elveink és gondolataink nagyon gyorsan összehoztak bennünket, de még azt is javasolta (Stanley Morison), hogy írjak vele együtt egy művet a tipográfia grammatikájáról. De ebből nem lett semmi..."

Egy ilyen grammatika elméletét, ahogy azt Morison maga előtt látta, sem ő, sem Mardersteig, sem pedig közösen nem írták meg. És mégis megfogalmazódott a tipográfia grammatikája. És most elérkeztünk ennek a sajátos munkacímnek a fogalomértelmezéséhez, amit Mardersteig életműveiben fogalmazott meg. Hermann Zapf ezt analitikus szerkesztésnek nevezi. Mardersteig tipográfiai-grammatikája és H. Zapf analitikus szerkesztési módszere mindkét tipográfus alkotó módszerére érvényes. Ez nem azt jelenti, hogy hasonlítottak volna egymásra, sokkal inkább arra utal, hogy mindketten az analitikus szerkesztés mesterei és ismerik a tipográfia grammatikáját. Ebben áll a kettejük közötti elválaszthatatlan kapcsolat.

Grammatikának egy nyelv szerkezetét és törvényeit nevezzük. A klasszikus példa szerint ez felosztható: 1. hangtanra, 2. ragozásra, 3. szintaxisra (mondattanra) és 4. szóképzéstanra. A szintaxis a mondatszerkesztés ismerete, ami bemutatja a mondatok tagolását, az egyes szavak, mondatrészek elhelyezését és hozzárendelését és az egyes mondatok egymáshoz való viszonyát. Az egyes mondatrészek funkciójának ismertetése és az egymáshoz rendelésükből adódó nyelvi hatás is a szintaxis témakörébe tartozik. Egy tipográfiai terv - egy könyv vagy egy könyvoldal tervezésénél - a nyelvből kell kiindulnunk. Ennek szolgálatában áll a tipográfia. A tipográfiai grammatika tehát nem más, mint tipográfiai eszközök (betű, szó, szöveg, jel, vonal, dísz és kép) elrendezésének szerkezete és együvé szerkesztése. Hozzátartozik az írás-ban, az írás-flexió ismerete, vagyis a mindenkori szöveg formai változatai (kurzív, verzális vagy kapitalchen), de akár a sorok, szövegrészek színes nyomása (pl. párbeszédek, drámai művek két vagy több színnel történő nyomtatása). A tipográfiát a szedett szövegek szerkezettanában kell látnunk: összevonás, behúzások, sorkizárás, és hasonlók. A tipográfiai szintaxisnak - akárcsak a nyelvtanban - az egyes mondatrészek funkciójáról kell szólnia, típusok keverése és egymáshoz rendeléséből adódó formai hatások. A hangtan, hasonló átvitelben a nyelvből a tipográfiai nyelvi közvetítő funkcióba, a különböző formai modulációk ismerete, ami a típus kiválasztásában a hangoknak különleges optikai minőséget kölcsönöz (lágy, visszafogott, óvatos, kemény, felkavaró, agresszív - a sok más lehetséges változat között).

Amivel itt csak érintőlegesen lehetett a "grammatika" értelmében foglalkozni, azt egy-egy könyvalkotó munkáinak példáján analitikusan át lehet gondolni. Egy további fogalmat is "feldolgozhatnánk", az "elbeszélő magatartást", amelyet eddig a nyelvi kutatásban lehetett átgondolni és alkalmazni.

Egy bizonyos irodalmi anyag különböző újbóli vagy ismételt létrehozása más-más tervezők által a lehető legvilágosabban rámutathat a különböző tipográfusi, grafikusi, elbeszélői, szövegközvetítői magatartásra és sok információt tartalmaz az egyes alkotók művészi személyiségéről.

A tipográfia grammatikája kifejezi a tipográfus "szövegközvetítői" magatartását, legyen az személyre vonatkozóan tipikus vagy karakterisztikus egyik vagy másik irodalmi anyaggal kapcsolatban. Ha több könyvtervező tipográfiai munkáit ilyen szempontok alapján összehasonlítjuk, akkor felismerjük, hogy vannak csekély variálható grammatikával dolgozó művészek, akiknek elbeszélői magatartása elkülönül és vannak gazdag fantáziájú grammatikával dolgozó tervezők, az adott irodalmi anyagra vonatkozó sajátos magatartással. Néhány - tanulmányunk illusztrációjaként közzétett - könyvalkotói munka megszemlélése lehetővé teszi a bekapcsolódást ebbe a gondolati sorba.

A bekezdés: ritmust, gondolati ütemet jelent az írásban, de a tipográfiában is. A mértéke egy vagy két tipográfiai négyzet az alkalmazott betűfokozat méretében, ha több lenne, megbontaná a szövegtükör négyzetes formáját. Ha egy-egy író - ez sokszor előfordul - elhagyja a bekezdéseket, az az epikus mű monoton egyhangúságát jelenti, azt, hogy szinte lélegzetvétel nélkül kell az egy masszába sűrített gondolatokat megemésztenünk. Ez nem jó, az olvasó számára fárasztó (de esztétikus szövegtükröt eredményezhet).

Figyelemmel kell lennie a tipográfusnak arra, hogy milyen a bekezdések ritmusa, mert ez a stílust és a tipográfiai formát illetően is meghatározó. Például a túl ritka, vagy túl gyakori bekezdések, az egyszavas párbeszédek, stb. megbontják az epikai mű kereteit, hangulatát. A versek egymásutánja - ciklusokba szerkesztve - tipográfiai formává válhatnak. A "költői" tipográfia a forma révén a költő sorai emberi gesztusokká változhatnak. Például de Beauclair tipográfiai oldalképeinél: meggyőző módon láthatjuk a "tipográfia grammatikáját", ami a nyelv grammatikájából vezethető le, ami a ritmust, a hangértékeket, versformákat és kép utalásokat minden vonatkozásban tipográfiai eszközökkel közelebb hozza az olvasóhoz.

Látnunk kell ezt nyelvi összefüggésben: "flexio", (ragozás) ugyanis a tipográfiai képben is van.

A nyomott felületet környező margókról is szólni kell. Ez lehet optimális (a szedéstükörrel kapcsolatban a legjobb arányú). Mindezt a könyv alakjával összefüggő sorszélesség határozza meg. Ez viszont annak függvénye, hogy szemünk fáradékonysága nélkül (a gyakori jobbra-balra mozgása nélkül) milyen szélességű nyomtatott sort nem tud "befogni". Ez folyamatos szöveg esetén 10 cm (24 cicero). Hosszú (kötött vagy szabad) verssorok esetén ez lehet hosszabb. Természetes, hogy verset egészen más sebességgel olvasunk, mint prózát... Igen fontos tényező a jól, a könnyen olvashatóság érdekében a betűfokozat meghatározása. (Itt a 9ş-os fokozatot határozhatjuk meg minimálisként, de ezt a betű típusa (gyártmánya) is meghatározza. Van olyan Garamond, amelyiknek nyomtatott betűképe 8ş-nak felel meg. A betűtípus és fokozat meghatározásánál csak próbák alapján lehetséges dönteni.

Alapvetően fontos a betűközök és a szóközök duktusa. Az előbbi, régi, ólombetűs tipográfiánál a betűmetszők és a betűöntők, meg a jól képzett betűszedők biztosították. A maximálisan 1/3 négyzet méretű, egyenletes, (a szövegeken végig teljesen egyforma) szóközök biztosították, hogy szemünk egyenletes sebességgel futhasson végig egy-egy soron, amelynél a betűközök is a tipográfiai esztétika (és az olvashatóságra való tekintettel) higiéniai igényeit is teljesítse. Nem mindegy, hogy két ll betű vagy re betűk kerülnek egymás mellé. Ezeket a feladatokat az ólombetűs tipográfia idején a betűöntő szakembernek manuálisan kellett megoldania. Manapság a számítógépes szövegszedés idején a nyelvi szerkezeteket is figyelembe vevő ún. esztétikai programok automatikusan hajtják végre.

Visszatérve a betűközök és szóközök kérdésére, hadd mondjam el, hogy a tág szóközök és az összetorlódó betűközök tulajdonképpen zavarják a szöveg nyelvtani dikcióját és hasonlatossá válik a gondolat tipográfiai leképzése a "bégető" és érthetetlenül hadaró, csukott szájjal dünnyögő és pösze rádió- és tévészemélyiségek megnyilatkozásaihoz.

Az oldaltükör berendezéséhez tartozik az oldalszám. Ha ezt elhagynánk, az zavart okozna a könyvkötészeti feldolgozás során, de lehetetlenné válna például idézetek pontos visszakeresése. Soha nem szabad az oldalszámot nyomdai díszként, dekorációként (nagy fokozatból, margóra helyezve, stb.) alkalmazni.

A nyomdai díszeket (cifrákat) is csak indokolt formai eszközként, és a tartalmi elemekkel összehangolt formában illeszthetjük a tipográfia összehangolt formái közé. Kiválóan alkalmazhatók gondolatsorok, fejezetek szünetjeleiként (amiképpen a rádió műsorszámai közé is szünetjeleket illesztenek).

Végezetül szólnunk kell a könyvek címlapjáról, folyóirataink lapfejéről, a kötéstáblák és védőborítók gondolati, tipográfiai-grammatikai és esztétikai szerepéről.

Stanley Morrison (angol tipográfus és könyvtörténész) szerint a könyvnyomtatás stílustörténete azonosítható a címlapok alakulásával. A könyvtervező tehetsége, az, hogy a könyv formai megoldása művészi alkotássá válik-e, elsőbb a könyv belső címlapján mutatkozik. Alapfeltétel, hogy a belső címlap tökéletesen összehangolódjék a könyv formai teljességével, de ugyanakkor tipográfiai és illusztratív összetevőivel pregnáns eszmei, gondolati, formai kifejezője legyen az irodalmi mű teljességének. A címlap ünnepi hangulatú bejárata" lehet a könyvnek, de ne legyen túl harsány, mert akkor a védőborító szerepét veszi át. A védőborító ugyanis - a kirakatban, vagy az árusító asztalon - a reklám szerepét hordozza. A védőborító töményen, harsány, szelíd vagy tárgyilagos hangon a mű reklámja, plakátja. Egy ilyen hangvételű belső címlap illetlenség...

A kötéstábla ornamentális, vagy illusztratív megoldása - mivel egy alapvetően humanista jellegű használati tárgyról szólunk -, művészeti szempontból az iparművészet kategóriájába sorolható. Tehát a kort, az irodalmi alkotást kell szolid dekoratív eszközökkel, halk, kísérő zenei effektussal megjelenítenie. A könyvtábla a könyvművészeti tevékenység csúcsa.

A könyvtervezés művészetté alakulása manapság igencsak nehéz feladat.

Ennek oka az általánossá vált igénytelenség, amely abból következik, hogy a számítógépek képernyője előtt nagyobbrészt olyan egyének tevékenykednek, akiknek a szövegtipográfia félévezredes élővé vált hagyományairól halvány sejtelmük sincs. Ezen túl a könyvkiadói vállalkozás célja kis ráfordítással jelentős haszon biztosítása (minimális betűméret, nagy szövegtükör, másodrendű, olcsó papírok, brosúra (kartonborítás, ragasztó, fűzés, stb.). De nem kedvez a könyv művészi kialakításának a kor költői, prózaírói stílusa, meg a posztmodern képzőművészet sajátos hangvétele sem, a közérthetőség hiánya, a könnyen apercipiálható alkotásokkal. A szövegek lebegő sokértelműsége nehezíti a kézirat könyvvé formálásának grammatikailag könnyed létrehozását.

Optimistán reméljük, hogy a könyv művészetének rövid megtorpanását a gazdasági és a kulturális körülmények feloldódása és az alkotói tevékenység gazdag humanista töltésű fejlődése követi.

Forrás: www.mek.iif.hu